“El drama del Perú es haber sido formado sin el indio y contra el indio. Lo indígena es un componente decisivo en el Perú. Es esencial afirmar la herencia inca y rechazar la opresión colonial." - José Carlos Mariátegui
INTRODUCCION
En el presente trabajo se propone un análisis del proyecto fotográfico “Vírgenes Urbanas” de la artista Ana De Orbegoso a la luz de los conceptos de colonialidad y raza desde una perspectiva crítica.
Ana De Orbegoso es una artista visual dedicada a la fotografía. Nació en Lima, Perú, en la década del ‘60. Su obra integra lenguajes y técnicas de diversas disciplinas y es conocida en varios países. Ha realizado muestras individuales en Lima, Cusco, Trujillo, Nueva York, Tenerife y Kentucky. Además, ha participado en más de 20 proyectos colectivos tanto en su Perú natal como así también en Estados Unidos, España, Brasil, Argentina, Ecuador y México.
Entre los premios y reconocimientos que ha recibido, se encuentra un fellowship del New York Foundations for the Arts en Fotografía y un grant del National Association of Latino Arts & Culture en 2008, ambos en Nueva York. Además, fue premiada en el Primer Salón Nacional de Fotografía del Instituto Cultural Peruano Norteamericano (ICPNA).
“Vírgenes Urbanas” es uno de los proyectos fotográficos más renombrados de De Orbegoso y se basa en la intervención de pinturas religiosas coloniales de mitad del siglo XVII. Los fotomontajes que conforman la obra son acompañados por textos de Odi Gonzales, poeta peruano, practicante de la oralidad quechua. Este escritor ha publicado libros como Juego de niños (1988), Valle Sagrado (1993), Almas en pena (1998), Taki parwa / 22 poemas de Kilku warak’a , Tunupa
/El libro de las sirenas (2002), La escuela de Cusco (2005), entre otros. Las fotografías de De Orbegoso y sus poemas se conjugan en un libro editado en el
2007 en el que las poesías pueden leerse en quechua, español e inglés.
La singularidad de las Vírgenes Urbanas reside en presentar rostros de mujeres peruanas actuales reemplazando los rostros de las vírgenes en los cuadros de la Escuela de Cuzco. Se genera una especie de disonancia que se armoniza en la composición y en los contextos de exposición de la obra: la circulación de las obras De Orbegoso no se ha llevado a cabo solamente en museos y galerías, sino que también se ha mostrado en la calles y en sitios de gran importancia para el universo espiritual del pueblo quechua mediante diversas intervenciones.
En la página virgenesurbanas.com pudo seguirse el recorrido de las vírgenes por Perú. También pueden encontrarse registros de algunas intervenciones, como la que se llevó a cabo en las calles de Ayacucho siguiendo el ritmo de la música andina.
LAS VÍRGENES DE LA ESCUELA DE CUSCO: Colonización religiosa, colonialidad cultural.
Las pinturas que mediante el fotomontaje interviene Ana De Orbegoso son obras de la célebre Escuela de Cusco, icono de las imposiciones culturales españolas en los pueblos andinos. Se trata de la pintura desarrollada en Perú en los siglos XVII y XVIII que adquieren la categoría de “Escuela”, por presentar múltiples características formales e iconográficas. Dicha categoría se le atribuye, además, por la amplitud territorial que abarcó y por una continuidad visible en cuanto a técnica y estética.
Los iconos de representaciones religiosas traídos de Europa experimentaron ciertas variaciones en el nuevo contexto de América. Las representaciones físicas y simbólicas de las vírgenes y santos son elaboradas y reelaboradas por una red de signos, colores y formas de la cultura andina. En ese sentido podemos decir que las producciones de la Escuela de Cusco ponen en el campo del arte las distintas representaciones que en ella existían: la de la Europa “evangelizadora” por un lado y las de las poblaciones andinas por el otro. Nace así un nuevo modo de representación que denota la colonialidad cultural y religiosa pero también el proceso de apropiación y reinterpretación que del modelo impuesto hicieron los artistas andinos. Un claro ejemplo puede verse en las obras de Juan Zapata Inga, uno de los artistas más reconocidos de la escuela cusqueña, donde la singularidad de los santos y las vírgenes se plasman en los colores de la tradición textil andina.
Los discursos que ocultan la colonialidad bajo los eufemismos del “crisol de razas” suelen celebrar los orígenes de la Escuela de Cusco como el fruto del encuentro de culturas. Al buscar información sobre esta escuela es interesante notar los relatos que se esbozan sobre su constitución, resultado de la “confluencia”, de “encuentro” de culturas y sus diferentes modos de representar lo divino. En definitiva, la mayoría de los estudios del campo del arte suelen poner el foco solamente en la “hibridación” que representa la estética de la pintura cusqueña.
Estas propuestas de análisis ocultan las relaciones de poder que subyacen a la experiencia de la Escuela de Cusco. Si bien es innegable que las pinturas de esta época muestran un resultado que denota distintas raíces, ese resultado lejos de ser fruto de un “encuentro” es una de las caras de la colonialidad de poder. Se trata de una clara necesidad colonial de construir una ideología afín al despojo que se llevo a cabo en estas tierras, un marco de sentido que legitimara las injusticias y el orden asimétrico establecido por el poder colonial.
Al respecto, Ana De Orbegoso señala:
“De acuerdo a la típica estrategia de dominación, los conquistadores españoles de las Américas utilizaron el arte como propaganda para su causa. Pinturas religiosas representando imágenes con rasgos caucásicos fueron usados rutinariamente por los colonizadores alrededor del mundo imponiendo las ideas, religión y estereotipos occidentales.” 2
Cuando Europa comenzó a expandirse en América mediante sus colonias, se pusieron en funcionamiento, junto a la ocupación territorial y explotación de recursos, otros procesos que marcaron su hegemonía no sólo en el plano económico, sino también en el cultural.
En términos generales se trata de lo que autores como Quijano, Mignolo y Lander han señalado como colonialidad. La colonización se da un plano más bien material: implica la ocupación militar externa de un territorio para la expropiación de sus recursos económicos. La colonialidad, en cambio, supone un proceso más extendido en el tiempo que se desarrolla en el campo cultural de los pueblos sometidos. Los colonizadores no sólo ocupan territorio ajeno sino que también ponen en juego distintos mecanismos que les permiten imponer su cultura, su civilización, en fin, su modo de ver, entender y ser en el mundo.
El ámbito religioso fue uno en los que el poder colonial trabajo con más fuerza, dado que la espiritualidad de los pueblos originarios era incompatible con el modelo económico y político que se pretendía imponer desde Europa. Reorganizar la producción, imponer la propiedad privada y establecer formas verticalistas de organización comunitaria vino de la mano con la imposición de una organización religiosa monoteísta y jerárquica dado que “a un determinado sistema social basado en la propiedad privada debía corresponderle una determinada creencia religiosa” (Garces, 2007). Para subalternizar a los pueblos andinos se lleva a cabo lo que Garces denomina una empresa de conquista espiritual y extirpación de idolatrías, “un aparataje de transmisión de la verdad religiosa” que trabajó mediante manipulaciones, coerciones y extorsión. Las representaciones religiosas se sancionaron como así también las creencias, los rituales y sus mediadores.
Este proceso de colonización espiritual no se dio, sin embrago, sin resistencias. Fueron varias las estrategias que los pueblos a los que se pretendía subyugar pusieron en juego para mantener sus creencias. Junto a la práctica de sus rituales de manera clandestina, los pueblos a quienes se pretendía dominar además, continuaron sus prácticas espirituales disfrazadas bajo el maquillaje cristiano en los templos impuestos. Asimismo acudieron a la resemantización de las vírgenes y santos católicos: pretendiendo invocar a Dios en los panteones cristianos, se invocaba a sus divinidades, reemplazando el significado de sus conceptos impuestos por significados sagrados propios. (Garces, 2007)
LAS VIRGENES DE ANA DE ORBEGOSO
En este apartado se presentan a modo representativo algunas de las obras de la serie “Vírgenes Urbanas” acompañadas de los poemas que Odi Gonzalez escribió para cada una de ellas.
EN VIRGENES CAUCASICAS ROSTROS INDIGENAS: La raza como desencadenante de la sorpresa
Las Vírgenes Urbanas de Ana De Orbegoso producen extrañeza, cierta disonancia que sin embargo se muestra armónica en la composición. En los marcos que establece la pintura colonial del Perú aparecen semblantes nuevos para sorprendernos¿Qué es lo que genera impacto en esta sustitución de rostros? La gran contradicción pareciera residir en la decisión de la artista de poner en cuerpos blancos y sacros, rostros doblemente subalternizados: rostros de mujeres peruanas. El concepto de raza pensado en clave descolonial puede colaborar para comprender el rasgo distintivo de esta propuesta artística en profundidad.
Para Anibal Quijano la conquista de América tuvo un eje fundamental que, rearticulado permanentemente a lo largo de la modernidad, permitió la distribución asimétrica de poder: la idea de raza. En un primer momento la racialización se dio en el marco de una clasificación religiosa que separaba a los “civilizados cristianos” de los “indios supersticiosos”. Las bases sobre las cuales se fue llevando a cabo la subalternización de los pueblos indígenas fueron variando a través del tiempo. Estermann describe distintas formas que fue adquiriendo la hegemonía colonial para tratar la alteridad. La colonización comenzó negando a los indios, para luego asimilarlos y, más tarde incorporarlos o incluirlos (Estermann, 2009).
Ni bien la colonización comenzó a instaurarse en América, los negros e indígenas eran negados como humanos, esta negación teológica de su condición humana legitimó la violencia, las matanzas y la esclavitud a la que se los subyugó. Fue sólo forzándolos a asimilarse al patrón europeo que se les reconoce su humanidad. Eso sí, siempre y cuando se incorporaran a la economía mundial, como humanos cristianos, blanqueados por el mestizaje y amoldados a la civilización de los colonizadores. (Estermann, 2009) En este sentido Garces también ha indicado que los indios pasaron de paganos, a salvajes, para luego convertirse en simples subdesarrollados a quienes es necesario ciudadanizar. (Garces, 2007)
Decíamos que la idea de raza, según lo planteó Quijano, fue un eje fundamental para estructurar el poder colonial. La raza sirvió para llevar a cabo clasificaciones e identificaciones sociales que permitieron la subordinación de quien no era igual a los europeos. De este modo el trabajo se organizó en las colonias en base a la explotación de los pueblos colonizados mediante una clasificación socio-racial.
El proceso de subalternización establecido en el mundo del trabajo a partir de la idea de raza es la raíz de la pobreza que las poblaciones descendientes de los pueblos originarios andinos sufren en la actualidad. En este sentido podemos pensar la raza como narradora de una historia, como marca en los cuerpos y en los rostros de la herencia de desposesiones y explotación sufrida por los antepasados.
“En otras palabras, raza no es necesariamente signo de pueblo constituido, grupo étnico, de pueblo otro, sino trazo, como huella en el cuerpo del paso de una historia otrificadora que construyó “raza” para construir “Europa” como idea epistémica, económica, tecnológica y jurídico-moral que distribuye valor y significado en nuestro mundo” (Segato,2007)
En la obra de Ana De Orbegoso efectivamente vemos la raza, podemos notar que las caras de las mujeres puestas mediante fotomontaje en los cuerpos de las vírgenes occidentales poseen otros rasgos, otros colores. Pero lo que vemos realmente es“una historia colonial inscripta en la relatividad de los cuerpos” (Segato, 2007). La obra de Orbegoso es provocativa porque reemplaza los rostros blancos de las vírgenes europeas por rostros subalternizados de mujeres Peruanas. Esas mujeres subalternizadas por su raza y por su género nosólo son las herederas de la pobreza instaurada con la colonización, sino que son mujeres paganas, felices, indígenas, lejos de toda inmaculación posible. Al respecto De Orbegoso ha sostenido que “Las “Virgenes Urbanas”, orgullosas, autosuficientes y festivas, son figuras de carne y hueso que habitan un mundo que incorpora la iconografía y la grandeza de la antigua y moderna cultura Peruana.” 3
LAS “VIRGENES URBANAS” COMO UN APORTE PARA LA DECOLONIZACION EN EL CAMPO DEL ARTE
“si hay algo que entender en todo esto,
es que sencillamente querrían que no estuviéramos aquí.
Y si no, es preciso que no se nos vea, que no nos mostremos”.4
La técnica de fotomontaje ha servido a corrientes artísticas como el surrealismo y el dadaísmo para construir visiones críticas sobre algunos aspectos políticos o sociales. El fotomontaje implica la superposición sobre una imagen inicial de una imagen nueva, movimiento por el cual se crea un nuevo sentido. En “Vírgenes Urbanas” De Orbegoso antepone los rostros andinos a los rostros europeos de la espiritualidad impuesta y nos da un mensaje que es a la vez poético y político. Las caras que el arte colonial intento maquillar con el mestizaje blanqueado, los rostros ocultos por un sistema patriarcal y una estética androcéntrica, desafían alegremente la colonialidad.
“Este trabajo usa como fondo pinturas con la imagen de la Virgen. Al remover los rostros clásicos Europeos del arquetipo divino de las pinturas coloniales y reemplazándolos con imágenes de mujeres Peruanas actuales, uso el arte como propaganda para conseguir un mensaje diferente al de los maestros pintores de la colonia, uno que refuerza el valor de la mujer Peruana de hoy, apropiándose del pasado para convertirlo en presente y generar una mirada hacia el futuro. “5
La propuesta de Ana De Orbegoso está muy alejada de proponer una lectura armoniosa de encuentros. Las vírgenes de la Escuela de Cuzco representan la colonialidad en el campo religioso y artístico, son los rostros pálidos e impolutos que inferiorizaron a las mujeres indígenas por ser de carne y hueso, y por tener otros colores y otras formas. Vírgenes europeas y mujeres con marcaciones de la raza quechua no pueden fundirse, es necesario superponer unas a otras: Cambiar los rostros del poder por los rostros de las desposeídas no es sólo una decisión estética. Cambiar el icono de veneración por una veneración a las mujeres de un Perú actual es un acto político. Como la misma Ana de Orbegoso lo ha planteado es “Un proyecto de decolonización”.
Es necesario resaltar que la artista manifiesta la celebración de las mujeres actuales del Perú, alejándose de toda pretensión de purismo identitario. Las identidades culturales no representan marcos rígidos e inmutables, suponen procesos transitorios de identificación, como ha señalado Sousa de Santos: “identificaciones en curso”. En este sentido resultan valiosos también los aportes de la filosofía intercultural crítica que revelan que no hay posibilidad de una cultura “pura” ya que toda cultura es el fruto de procesos complejos de inter-trans- culturacion. (Estermann, 2009).
Las mujeres actuales de Perú circulan por las ciudades marcadas como “las otras” de la civilización eurocéntrica, celebrarlas supone celebrar la resistencia por otras maneras de ser en el mundo, bajo otros valores, con otros fines. Este festejo se completa en los circuitos de exposición de los fotomontajes.
Las obras de AnaDe Orbegososeexpusieron en galerías, museos y también en plazas públicas, en calles y un lugares de importancia para los pueblos originarios de Perú. Cual si fueran grandes capas, mujeres andinas llevan las fotografías en sus espaldas al ritmo de la música, o se paran a contemplar la naturaleza. De esta manera la artista hace una especie de entrega de la obra a sus protagonistas, para que ellas la re-signifiquen en los territorios que transitan sus cuerpos.
“Si originalmente los cuadros se encontraban en palacios y espacios sagrados orientados al culto, las “Vírgenes Urbanas” salen a los espacios públicos a respirar, interactuando con su entorno urbano, accesibles a todos. Paralelo a la muestra fotográfica se lleva a cabo un evento en el que las imágenes salen a visitar la zona interactuando con los pobladores. A través de unaconvocatoria hecha a los artistas locales, se crea un evento público motivando una interacción de obra entre artistas. Se han dado caminatas por sitiales históricos, sesiones de poesía, conversatorios y pasacalles por grupos de baile acompañados por músicos.”6
“Sacar la obra a la calle” completa su ciclo, la llena de significado y la acerca a aquellas personas que no son recibidas en las grandes instituciones hegemónicas del arte. Ana De Orbegoso completó este movimiento convocando a las protagonistas de sus obras a contemplarse en las exposiciones tradicionales en las muestras de museos o galerías. Al respecto es interesante retomar lo que Néstor Perlongher ha planteado con respecto a los mapas: Un lugar tiene un mapa oficial pero hay un mapa otro que denota procesos de marginalización y minorización. Los cuerpos subalternizados recorren y agitan los mapas hegemónicos, poniendo en tela de juicio sus fronteras y limitaciones. (Perlongher,1996)
El proyecto de “Vírgenes Urbanas” invitó a los cuerpos y los rostros subalternizados a venerarse y a recorrer los sitios donde no se no se suponían que deberían estar, subvertiendo los mapas de la colonialidad. Allí donde no se las esperaba aparecieron las caras de las mujeres peruanas, allí donde no estaría el arte se mostraron las obras. “Poner las obras y las personas donde no van” es una desobediencia a los mapas trazados por la hegemonía colonial y una apuesta a visibilizar esa resistencia en contextos diversos. La obra de Ana De Orbegoso es un aporte desde las artes visuales a la descolonización de las representaciones que se presentan como distintivas de Perú, por eso su fotomontaje es una apuesta artística y política.
“Los trabajos que nos entrega Ana De Orbegoso plantean una distancia crítica e irónica respecto de los pasados, identidades y actualidades. Los marcos barrocos de nuestra cultura pública quedan preservados, no son destruidos. Pero la sorpresa queda reservada para lo que entra en el marco, y muy específicamente el rostro. Al revisar la iconografía de vírgenes coloniales, De Orbegoso pone en evidencia y cuestión los límites vigentes entre quienes están fuera y dentro del marco. “ Guillermo Nugent
Natalia Navia es Licenciada en Sociología (Universidad Nacional de Cuyo) y está culminando la Especialización de posgrado en Estudios Interculturales, de Géneros y Sexualidades (Universidad Nacional del Comahue). Forma parte de las colectivas de danza contemporánea “Danza sin Moldes” y “Danza Memoria”, también forma parte de la colectiva de fotografía y performance “Vulvalsur”.
BIBLIOGRAFIA
BOURDIUE, P. “La miseria del mundo”. Fondo de Cultura de Argentina S.A, 1999.
ESTERMANN, J. Colonialidad, descolonización e interculturalidad. Apuntes desde la Filosofía intercultural. En: Viaña, J.; Claros, L.; Estermann, J.; Fornet-Betamcourt, R.; Garcés, F.; Quintanilla, V.; Ticona, E.: Intercultulturalidad crítica y descolonización. Fundamentos para el debate. Convenio Andrés bello – Instituto Internacional de integración. La Paz, Bolivia. 2009.
GARCES VELAZQUEZ, F. “La matriz colonial de ordenamiento lingüístico y epistémico en el ámbito andino”. En Colonialidad o interculturalidad? Representaciones de la lengua y el conocimiento quechuas. PIEB- Universidad Andina Simón Bolivar. La Paz, Bolivia, 2007.
MONTEALEGRE CHOLOUX, Natalia (2012) . “El recorrido de las vírgenes a través del Perú. Una obra de Ana de Orbegoso”. II Encuentro Intercultural de Literaturas. Palabras de los Pueblos Amerindios. Universidad Austral de Chile. En http://virgenesurbanas.com/.
NUGENT, Guillermo “¿Cómo sería un Perú formal?” en virgenesurbanas.com, 2012
PERLONGHER, Néstor. “Devenires minoritarios” en Prosa plebeya. Buenos Aires, Editorial Colihue, 1996.
RADULESCU, Mihaela (coordinadora). “Semiosis antropófagae hibridación cultural en la obra de Ana de Orbegoso”. Departamento de Arte de la Pontificia Universidad Católica del Perú. En http://modaeidentidad.wordpress.com/about/
SEGATO, R. “Políticas de identidad, diferencia y formaciones nacionales de alteridad”. En: La Nación y sus otros. Raza, etnicidad y diversidad religiosa en tiempos de políticas de la identidad. Prometeo. Buenos Aires, 2007.
SOUSA SANTOS, B. “Modernidad, identidad y cultura de frontera”. En: De la mano de Alicia. Lo social y lo político en la posmodernidad. Siglo del Hombre Editores. Ediciones Uniandes, Bogotá, 1998.
PAGINAS WEB CONSULTADAS
http://virgenesurbanas.com
http://es.wikipedia.org/wiki/Escuela_cuzque%C3%B1a_de_pintura
http://modaeidentidad.wordpress.com/
http://cihapa-artecolonial.blogspot.com.ar/2010/06/la-escuela-cusquena.html
http://www.youtube.com/watch?v=W9USQWfE2QU
http://www.icpna.edu.pe/