Resumen:
A raíz de los emergentes discursos poéticos indígenas en la zona andina, y por el problema identitario y la conformación del campo cultural hibridado durante la época de conquista, arrastrado durante siglos en el territorio latinoamericano en general, es que ha nacido el interés por estudiar la propuesta artística titulada Vírgenes Urbanas de la artista visual Ana de Orbegoso, en la que además se ha invitado a colaborar al poeta y orador de la cultura indígena quechua, Odi Gonzales. El presente artículo pretende dar cuenta de una lectura a la exposición de esta obra, considerando para ello al objeto mismo de estudio como la enunciación de un discurso visual-textual híbrido en su construcción como en su significación, el que entremezcla en su mixtura dos construcciones de realidad muy divergentes que se encuentran de manera forzosa y disonante. Por ello, se busca comprender la complejidad de la crítica a la sociedad peruana que se encuentra expresada en la poesía indígena-quechua de Gonzales, junto al fotomontaje de imágenes religiosas construido por De Orbegoso.
Palabras clave: Ana de Orbegoso, Odi Gonzales, zona andina, hibridismo cultural, poesía quechua, fotomontaje.
Abstract:
Due to the emergent poetical indigenous speeches in the Andean area, and the identitary problem and the conformation of the cultural field inevitably mixed during the age of conquest, dragged for centuries in the Latin-American territory in general, is that it has born the interest to study the artistic proposal named "Urban Virgins" of the visual artist Ana de Orbegoso, in which it has also been invited to contribute the poet and speaker of the indigenous Quechua culture, Odi Gonzales.
The present article attemps to introduce a reading to the exhibition of this work, considering for it the study object itself as the statement of a visual - textual hybrid speech in its construction as in its significance (meaning), which intermingles in its mixture two very divergent constructions of reality that are found in a necessary and dissonant way.
This is why (For this reason), one seeks to understand the complexity of the critique to the Peruvian society expressed in Gonzales indigenous (native) - Quechuan poetry, along with the photomontage of religious images created by De Orbegoso.
Key words: Ana de Orbegoso, Odi Gonzales, Andean area, cultural hibridity, quechua poetry, photomontage.
VÍRGENES URBANAS: PROPUESTA FOTOPOÉTICA DE ANA DE ORBEGOSO Y ODI GONZALES
“El drama del Perú es haber sido formado sin el indio y contra el
indio. Lo indígena es un componente decisivo en el Perú. Es esencial afirmar
la herencia inca y rechazar la opresión colonial. Es sólo cuando los indios
llegan a la literatura que puede hablarse de una literatura peruana.”
José Carlos Mariátegui
INTRODUCCIÓN
Ana de Orbegoso es una reconocida fotógrafa limeña nacida durante la década del 60, la que se ha destacado en su trabajo profesional por su capacidad de reflexión social a través de la mixtura fraguada en sus proyectos integrando diversas disciplinas. En estos rescata lo esencial de la cultura popular peruana, entendiendo por ello ciertos elementos que logran ser identificados y relacionados a la construcción identitaria de un pueblo andino hibridado, por medio de los procesos de conquista española, los que acabaron por marcar toda su historia.
Es así como a través de ciertos símbolos, que De Orbegoso logra provocar en los espectadores el auto reconocimiento de sus memorias, dejando en clara evidencia la violencia del choque con el que se confrontan dos sistemas culturales totalmente divergentes y disonantes entre sí. Debido precisamente a ese “espejo” que logra proyectar la artista, es que se genera un espacio de reflexión e introspección en el cual se piensa acerca de la actual condición del individuo peruano, del sujeto indígena habitante de la zona andina, y su vínculo a la civilización occidental dada por la imposición violenta de ciertos iconos representantes de su cultura.
Ana de Orbegoso ha presentado muchos de sus proyectos artísticos en diferentes países, y además presenta la capacidad dinámica de moverse entre los espacios privados y públicos, llevando sus propuestas de arte del más alto nivel a las calles, es decir, a las localidades que finalmente son aquellas que inspiran y dan vida a su obra plástica. Esta cualidad atribuible a su trabajo es de suma importancia, puesto que ello revela un gesto de democratización del arte para el pueblo, así como muchos de los artistas neovanguardistas latinoamericanos hicieron durante el último tiempo en la mayoría de los países.
Quizás por esto y por otros motivos, como el hecho de sentirse extranjeros en su propia patria, debido a las continuas críticas que han recibido por haberse asentado durante tanto tiempo en los estados Unidos (país emblema del nuevo sistema de represión política, social y económica hacia los tercermundistas y otros en vías de desarrollo), es que De Orbegoso invita a colaborar en su próxima muestra fotográfica que titularía Vírgenes Urbanas[1] al poeta peruano, practicante de la oralidad quechua y predicador de estas tradiciones, Odi Gonzales.
Gonzales, pertenece a la generación de los años 90 en la literatura peruana y su enunciación poética se ha distinguido por los tintes irónicos que han vertido de color crítico sus composiciones, en las que el conflicto de des-encuentros entre sujetos indígenas y sujetos criollos, se expresa por medio de la confluencia de múltiples voces a forma de coro, tal como se hiciese en los velorios de ciertas localidades que aún conservan las tradiciones de sus antepasados.
El escritor ha publicado los libros Juego de niños (1988), Valle Sagrado (1993), Almas en pena (1998), Taki parwa/22 poemas de Kilku warak’a (traducción y estudio de la poesía quechua de Andrés Alencastre, 2000), Tunupa /El libro de las sirenas (2002), La escuela de Cusco (2005), Vírgenes urbanas: Fotografías de Ana de Orbegoso, poemas de Odi González (2007), Valle sagrado/Almas en pena (2008 2ª edición), y es preciso señalar que aprendió a hablar quechua y español simultáneamente. Ya en la adultez residió por mucho tiempo en Estados Unidos, donde trabajó en diversas universidades e institutos por lo que maneja bien el idioma anglosajón. El texto que hoy nos convoca y expone el proyecto artístico de ambos, se encuentra codificado a los tres idiomas, español, inglés y quechua.
Durante la década de los 90, la literatura peruana estuvo marcada por la construcción de discursos desde la marginalidad, en donde los espacios al coloquialismo eran cedidos sin tapujo alguno. Fue así como movimientos y colectivos neovanguardistas como Kloaka y Horazero, tuvieron lugar importante en la escena de producción literaria a nivel nacional. Se exploraba en sus composiciones poéticas el sentimiento de desilusión ante la utopía pensada en décadas anteriores, y las obras artísticas adquirieron un valor relevante en la necesidad de interpretarse como enunciaciones de pensamientos válidos a nivel ideológico.
Aquellos modelos sobre cómo hacer poesía asumieron un momento de crisis, así como simultáneamente se cuestionaban los modelos socio-políticos que hasta esa época habían imperado con sus estructuras rígidas y totalizantes.
Algunos hechos como la desintegración de la U.R.S.S además de la caída del muro de Berlín en Europa, terminaron por darle cabida a la invasiva presencia de los medios de comunicación masivos que ya anunciaban el fracaso del comunismo en el mundo, y la victoria para el surgimiento de las libertades individuales a raíz de los procesos capitalistas. En respuesta a ello, las pretensiones revolucionarias aumentaron en aquellas zonas del mundo que habían sufrido durante siglos la invasión y posteriormente la miseria, sumado a ello la tortuosa condena de haber sido su cultura agredida sistemáticamente en su composición.
En consecuencia, y respondiendo al acontecer del ambiente y situación histórica que se respiraba en América latina, todos los países debieron buscar la forma de reconstituirse al orden social que tenían establecidos, momento previo a las dictaduras militares que se desplegaron con desmesurada violencia por todo el territorio.
No obstante, muchos de los estados no lograron subsanar aquellas heridas que habrían de quedar de forma permanente en sus sociedades. No se consiguió el bienestar para la mayoría de las poblaciones ni se acabaron con los problemas de desempleo y miseria, así como tampoco se superaron los problemas de discriminación a las comunidades indígenas que habitaban estas tierras. En suma, el sentimiento desencantado no tardó en llegar y hacerse evidente, también en los circuitos literarios y grupos de escritores que se vislumbraban por aquel momento como ya hemos señalado anteriormente.
El mismo sentimiento de no pertenencia, de desilusión y desencanto sobre el porvenir del Perú y su memoria colectiva, fue lo que unió a los dos artistas, una fotógrafa y el otro, poeta quechua, logrando enrielar hacia una misma dirección sus pretensiones artísticas. Pese a ello, no pasaron por alto los fines de manifestación-acción y optaron por un acto performátivo in situs, y así como sus antecesores habían denunciado los síntomas de una sociedad disconforme con todos los estatutos del estado, ellos lograrían ahora devolverle el poder y la importancia al pueblo, a la sangre originaria de la zona andina, es decir a la cultura quechua, por medio de su obra de arte.
Aquel gesto de reivindicación sería exhibido en importantes espacios de rescate cultural como los museos, en diferentes partes del mundo, quedando ya no exclusivamente relegado al espacio original en que fue concebida la propuesta, dando a conocer así la realidad hibridada de todo un sistema cultural enraizado en las tradiciones de los antepasados y en una cosmovisión inexorablemente vinculada a la naturaleza. Finalmente se transmite a través de ello la violencia con que se han impuesto ciertos elementos del mundo occidental, específicamente para este estudio, aquellos símbolos relacionados a las creencias religiosas que buscaron implementar forzosamente el evangelio católico, los conquistadores.
Antecedentes a la exposición de VÍRGENES URBANAS
Se vuelve una necesidad ineludible la de referirnos a los antecedentes de este tipo de manifestaciones artísticas que ya se vislumbraban en décadas anteriores, quizás no con el mismo alcance de público pero sí con la misma agudeza crítica, y para ello tenemos que volver al concepto de neovanguardia y la noción que Hal Foster sostiene de él.
Foster señala en el primer capítulo de su obra El retorno de lo real: la vanguardia a finales de siglo (2001) que la Neovanguardia se trata de un retorno que aspira a una conciencia crítica de las convenciones artísticas y las condiciones históricas. Este tipo de arte solía invocar o retrotraer al presente, modelos diferentes para re-elaborarlos de una manera reflexiva y desde una postura crítica tanto de la situación histórica como del modelo artístico en sí. En este sentido, Foster fue muy certero cuando sostuvo que con las neovanguardias se pretendió reubicar al arte, más que nada en su verdadero sentido como práctico socialmente:
Y los motivos son también similares: no únicamente restaurar la integridad radical del discurso, sino desafiar su status en el presente, las ideas recibidas que deforman su estructura y restringen su eficacia. Esto no es afirmar la verdad última de tales lecturas. Por el contrario, es clarificar su estrategia contingente, que es la de reconectar con una práctica perdida a fin de desconectar de un modo actual de trabajar que se siente pasado de moda, extraviado, cuando no opresivo (Foster 5).
Por lo demás, Foster fue un convencido de que el proyecto artístico de las neovanguardias buscaba criticar la nueva forma de institucionalizar a la vanguardia, y Peter Bürger (2000) añadió a ello, la idea de reconectar nuevamente el arte con la vida por medio de la mímesis burlesca del mundo moderno capitalista, degradado al fin. En efecto, las manifestaciones artísticas comenzaron a adoptar diferentes tipos de soporte para sus deseos de expresar la realidad social que se vivía por determinados momentos en los países latinoamericanos.
En este sentido Ana de Orbegoso es una artista neovanguardista que busca entablar una relación desde la situación social de las mujeres indígenas quechuas, pobladoras del espacio andino en el Perú, en conjunción a la herencia religiosa y sus símbolos impuestos por el sistema cultural occidental, arrastrado por los conquistadores europeos durante el siglo XVI a todo el territorio americano.
Además de la potencia contenida en el mensaje visual presentado en los fotomontajes realizados por de Orbegoso en su obra Vírgenes Urbanas, es preciso señalar que el arte que se promueve en ella es coherente tanto en su construcción así como en la presentación de la misma. Esto quiere decir, que la recepción de determinado proyecto artístico debe además su recepción al contexto en el cual se acciona la obra, en la situación en que es presentada al público, puesto que así es como son activadas las huellas semánticas específicas que se buscan desencadenar en el recepto. Con ello nos referimos a los espacios en que esta exposición fotográfica fue enseñada, como por ejemplo en los pasacalles de Ayacucho.
Hemos de reconocer en la realidad social actual del Perú, un ambiente de significativa diversidad etnocultural, que ha dejado al fin en el pasado las pretensiones de homogeneizar a la población que componía el estado nacional. Los poderes del gobierno peruano han comprendido en la contemporaneidad, la importancia de la inclusión en participación de la toma de decisiones socio-políticas a la población indígena.
Algunas de las comunidades indígenas habitantes de los andes y la selva amazónica, que habían sido omitidas por la antropología tradicional, ahora han adquirido al menos la notabilidad como emblemas de la vinculación del ser humano con su entorno ecológico; lo que significa una clave cultural para vivir en armonía con la naturaleza en los tiempos modernos.
Con ello, las regiones y provincias del país andino han logrado adquirir un papel fundamental para reconfigurar la realidad nacional, su pasado, presente y futuro en una sola memoria colectiva, que incluya a quienes durante siglos habían sido excluidos por la excesiva centralización de los poderes socio-políticos y económicos en la capital limeña. Ahora bien, la pluralidad cultural no se debe exclusivamente a la división espacio-geográfica de la tierra, sino que además dicho universo complejo se nutre de la confluencia de distintas comunidades indígeno-campesinas que pueblan toda la provincia, representando cada una de ellas una identidad cultural distinta a la otra.
Por todo esto, se torna una necesidad imperante lo de volver la mirada hacia los pueblos originarios, a los descendientes de las culturas ancestrales que aún permanecen en la zona andina intentando mantener fielmente sus costumbres y tradiciones. Inclusive, en carteras del gobierno como la educación, se comienza a dar fin a los modelos etnocidas y totalitarios que se propugnaban en las salas de clases, optando por un nuevo proyecto mucho más descolonizador y crítico a las ideologías de occidente. Esto quiere decir que se repiensa el futuro de la nación forjado por jóvenes peruanos, pero desde un giro retrospectivo hacia las raíces. Ricardo Melgar y María Teresa Bosque (1993) explican sobre ello, lo siguiente:
La búsqueda de un atajo histórico en la búsqueda de configurar estrategias científicas para atender los problemas del Perú y sus caminos al desarrollo, se sustenta tanto en la selección crítica del bagaje científico-tecnológico universal, como en la reapropiación de la racionalidad no occidental del hombre andino/amazónico que pautó formas exitosas de enfrentar su medio físico y social (Melgar y Bosque 11).
La convergencia de los múltiples sistemas culturales que antes eran polarizados en las zonas extremas del país, comenzó a desarrollarse en la capital. Así mismo, las desigualdades ahondan las fisuras que dividen a las sectores sociales de acuerdo a los ingresos económicos y a los rasgos mestizos o indígenas según sea el caso. En este orden de des-encuentro se configuran las nuevas relaciones intersociales, lo que en cierto modo empuja a la mayoría de los artistas a concientizar y reflexionar sobre este nuevo momento del Perú, al que podríamos caracterizar como un escenario de desenmascaramiento en respuesta a la reestructuración por la nueva articulación de la sociedad:
… Lima ya no es exclusivamente la capital reducto de lo criollo y lo mestizo monopolizando el poder y la identidad. Se ha venido ha convertir en un espacio dominado mayoritariamente por la presencia migrante de representantes de toda la pluralidad y multiplicidad de situaciones que configuran el país. La diversidad del Perú se interpenetra en Lima, mostrando en primer plano los encuentros, antagonismos e interpenetraciones que se producen a escala nacional. En un aspecto social dominado por masas que confluyen de todas las provincias aportando y combinando toda la multiplicidad de las tradiciones culturales del Perú provinciano. La capital se encuentra dominada por las barriadas en constante expansión, los tugurios, barrios decadentes y urbanizaciones populares, y al lado de éstos aparecen islotes residenciales que contrastan, por su lujo y bienestar, con la casi total carencia de servicios en los asentamientos populares (Melgar y Bosque 17).
Por ende y en efecto al tránsito migratorio de habitantes desde regiones hacia la capital, promovió la miseria en casi todos los niveles sociales, por lo que muchos de ellos no optaron a algo más allá que el trabajo como mano de obra en industrias, o en comercio informal como el ambulante. Como ya mencionábamos, la brecha de pobreza se acrecentó por lo que una gran parte de población indígena que había dejado atrás la provincia, que se dedicaba a la agricultura, por lo pronto se veían enfrentados a la escasez en la gran ciudad.
De allí que entren en conflicto los diferentes sistemas que se ven obligados a coexistir en un mismo espacio, distinguiendo ostensiblemente a los dominantes y a los subordinados. El poder hegemónico puede estar organizado no tan sólo por lo que atañe a las clases sociales o la posición político-económica que ocupan, como los burócratas o hacendados en oposición a campesinos y vendedores ambulantes, sino que además, por un componente simbólico determinante para cada campo cultural, como lo es la lengua. Revisemos qué se dice sobre este aspecto:
Paralela a esta diferenciación, existe otra, basada en su origen y lengua; que desde la perspectiva étnica se sintetiza en “serrana”, “chola” o “india” (de origen rural o serrano, habitante del campo o la ciudad) y “misti” o blanco, de origen urbano y constituye el sector dominante. Y, oscilando entre ambos, según convenga a sus intereses, se encuentran los mestizos (Julio Teddy García Miranda cit. en Melgar y Bosque, 245).
Los gestos de discriminación étnica, encuentran su origen principalmente en la disgregación de la población de acuerdo a la lengua que empleen, pues esta a su vez da cuenta de los principios ideológico-culturales que son atendidos por el individuo, a los que responde su configuración de subjetividades sobre el mundo en el que se ve inmerso. Por tanto, el choque y la situación de tensión/conflicto es innegable, y se ocasiona en respuesta a la misma incompatibilidad entre los sistemas divergentes a los que se ven enfrentados los individuos, cuando por ejemplo, se encuentran viviendo en la capital del Perú.
Altas contradicciones adquieren madurez cuando se enfrentan la modernidad versus la tradición, las promesas de desarrollo y progreso contra el “atraso”, y lo más importante, la población descendiente de los pueblos originarios que constituyen la zona andina, en oposición a los elementos culturales occidentales transferidos a la realidad indígena peruana.
VíRgenes UrbaNas y la pretensión del Fotomontaje
Vírgenes Urbanas partió como un proyecto fotográfico de Ana de Orbegoso, siendo su principal interés el de intervenir ciertas imágenes religiosas que existieron en el Virreinato del Perú. Aquellos símbolos sagrados sirvieron en ese entonces (S. XVII-XVIII) como un marcado código de poder, un sistema visual de signos que complementaba a la oralidad para la evangelización.
En las palabras introductorias que hace de esta obra, el antropólogo e historiador de arte Ramón Mujica, menciona:
…durante todo el siglo XVII y en buena parte del XVIII, se realizaron violentas campañas de “extirpación de idolatrías” indígenas, encaminadas a destruir el imaginario simbólico indígena asociado con sus costumbres prehispánicas (Mujica cit. en De Orbegoso y Gonzales 2).
Lo que señala Mujica es de extrema importancia al momento de leer la obra que realiza la artista visual, puesto que con ella se trata de reivindicar todo un sistema de violencia, represión y manipulación ejercida por españoles y la iglesia católica a determinadas comunidades indígenas, desde el ocultar y velar las creencias que ya existían previo a los tiempos de conquista en América.
Es aquí en donde salen a resonar ciertos conceptos como el de sincretismo[2] religioso, puesto que muchos de los misioneros que se encontraban en este territorio para ese momento, si bien optaron por yuxtaponer y hacer confluir ciertas prácticas religioso-culturales, tanto de indígenas como de la doctrina ortodoxa, no hicieron a un lado el objetivo primero que era convertir al cristianismo a los nativos.
Siglos más tarde, Perú aún da cuenta de aquella huella imborrable que ha marcado para siempre su identidad como una fusión híbrida, multiétnica, heterogénea y transcultural en sus sistemas, debido a la diversidad presente en el territorio; un discurso universalista, dicho sea de paso, claramente propulsado por la monarquía hispana. Las devociones a ciertas imágenes religiosas daban cuenta por una parte, de todo lo heredado por sometimiento e imposición del cristianismo, y por otro, no dejaron de resaltar sus arraigadas creencias prehispánicas. Es decir, el arte ceremonial se convirtió en una de las manifestaciones más emblemáticas de una otredad transculturada, que desarticulada en sus tradiciones ha ido mutando su universo religioso.
Utilizando la técnica del fotomontaje, De Orbegoso lo que hace es re-significar y re-leer ciertos códigos iconográficos de imágenes sagradas, en este caso específico, el símbolo clásico de la virgen con el hijo salvador y redentor de los pecados de la humanidad, estableciendo a través del arte visual una profunda crítica a la interpretación/valoración que se puede hacer de estos símbolos religiosos. Para ello utiliza fotografías de niños y mujeres indígenas o mestizas del Perú. El resultado obtenido es realmente alucinante, puesto que a pesar de la rigidez expresada en las pinturas de estas imágenes, los retratos humanos empleados logran impregnar las figuras de movimiento y vida; además de presentarnos una realidad que bien puede ser presente y terrenal, ya no divina, sacra y puramente idealizada.
No es casual que Ana de Orbegoso haya elegido la técnica del fotomontaje para realizar la presentación de Vírgenes Urbanas, puesto que a raíz de las vivencias del pueblo indígeno-quechua y de las situaciones históricas que ya hemos mencionado, se desató una potente demanda social sobre la necesidad de documentar aquello que acontecía.
Fue así como la fotógrafa decidió indagar en una nueva propuesta artística mucho más transversal, que permitiera de cierta manera transformar la realidad misma que se representaba en las pinturas religiosas de la colonia. La elección de la técnica del fotomontaje tiene su origen en que las pretensiones de De Orbegoso habían dado un giro, ya no buscaba proyectar una idea de realidad estática, sino que por el contrario, optimizó los recursos con que contaba, para transmitir a través de su obra el compromiso que asumía con aquella realidad.
Digamos entonces que la técnica del fotomontaje se asienta en la base de sobreponer dos imágenes, dos signos, que no tienen necesariamente el mismo origen, así como tampoco deben estar expresadas en el mismo soporte, por lo que a simple vista fraguan la idea de collage. En palabras de Jean Keim (1971) expresadas en la obra Historia de la fotografía, el fotomontaje consiste en:
…crear una realidad nueva, tomando los elementos fotográficos aisladamente o mezclados con elementos dibujados, pintados o con letras, no como ocurría antes que cada persona o grupo de personas eran fotografiados aisladamente antes de ser captados juntos (Keim 89).
Así como más tarde esta técnica sería empleada con propósitos y los fines de dar cuenta de una realidad social, es decir, con la idea de expresar ciertos gestos políticos; fue así también como se generó el fotomontaje, luego de que acabara la primera guerra mundial en Alemania.
No es desconocido para nadie el hecho de que la mayoría de los artistas, ya sean pintores, escritores, músicos y fotógrafos –entre otros-, adquirieran una postura que estuviera muy directamente relacionada a ciertos movimientos ideopolíticos, y ésta técnica en particular encontró su lugar en cierto movimiento posmoderno y vanguardista, que fue el dadaísmo. Tal como lo hiciera el movimiento dadá, todos los objetos comunes se deshacían de su base esencial, es decir, su identidad y significación propia que se le atribuía como determinado signo, mutaba su condición y como efecto resultaban elementos totalmente novedosos, inclusive transgresores en su contexto.
Y Vírgenes… es la expresión de ello. Se construye por medio de la combinación de técnicas y recursos un nuevo sistema de signos, es decir, una mixtura entre los significados en sí de cada símbolo o ícono.
Detengámonos por un momento a pensar en un punto clave para la lectura de esta obra, la técnica del fotomontaje no es casual ni apela al azar, sino que precisamente todo lo contrario. Cuando la artista elige fotografiar rostros de mujeres y niños quechua lo hace de manera consciente, así como también lo hace cuando monta estas imágenes sobre cuadros sacros de la Escuela Cusqueña en el Perú virreinal. Este transporte es, digámoslo así, voluntario y acentuadamente intencionado: “Si en el collage la yuxtaposición es principalmente aleatoria y está al servicio de un ideal puramente artístico, el fotomontaje implica una selección intencional de los materiales yuxtapuestos al servicio de un ideario político” (Juan Navarro 169).
Relevemos además, que la superposición exige una imagen inicial y otra nueva con la que se cubrirá la anterior; claramente esta acción tampoco tiene nada de fortuito. El acto de sobreponer a los habitantes del Ande en los rostros de las vírgenes, quiere decirnos algo. De Orbegoso está liberando por medio del fotomontaje, un mensaje potente. Quizás por todo ello, es que la muestra de Vírgenes… no sirvió para quedar expuesta –estática- dentro de un museo, tuvo que salir a ser presentada en las calles del Perú.
Las sustituciones que se han hecho en cada uno de los cuadros, tiene que ver con una manipulación e intervención pensada, que mucho más allá de hablarnos sobre un proceso sincrético, en el que ambos sistemas religiosos –tanto el tradicional como el occidental-, se encuentran y confluyen de manera armoniosa, olvidando cada una de las partes las diferencias que acrecientan la brecha, se genera este moldeamiento que resulta en una nueva realidad. Todo ello nos lleva a una sola idea, la intención de De Orbegoso en su propuesta es precisamente mostrar la NO conjunción de los sistemas, el NO posible ensamble armónico. Ello quiere decir, que estamos ante dos construcciones de realidad divergentes que no pueden combinarse y adaptarse la una a la otra, y por esto tiene que quedar un registro, una marca que nos recuerde que aquello que somos, pese a todos los esfuerzos externos, no puede ser removido en sus cimientos.
Las vírgenes urbanas que describirá Odi Gonzales, celebrarán mucho más el Perú de hoy, y mucho menos a aquel que los impregnó con infortunios en el pasado, el Perú apéndice de la corona.
análiSiS de Vírgenes Urbanas
La madre de dios y su primogénito, son ahora representados por el rostro del pueblo andino sufrido, golpeado por la violencia de la modernidad y profundamente abatido por el ocultamiento de sus creencias. Como bien señala Mujica respecto a la obra de De Orbegoso “la santidad no existe exclusivamente en el cielo” (De Orbegoso y Gonzales 3).
Bien saben de eso, todas aquellas voces femeninas que enuncian sus discursos vírgenes, no sagrados; sino que puros en su vinculación a la tierra. En este escenario los términos de la conquista ibérica quedan excluidos, y sus pretensiones de transformar la sociedad mucho más que a la misma religión, quedan atrás.
En La Pachamama vemos como el sujeto lírico nos cuenta sobre el origen de todas las cosas, la madre tierra, la naturaleza que sirve de alimento para la humanidad. Nos habla de la fertilidad y del dar vida y del estar insertos en un entorno indiscutiblemente articulado a la tierra:
Plural dadora de pechos. Mamaria madre Tukuy llapanman ñuñu gog. Ñuñuy ñuñuy mama
Carnal racimo. Aychasapa mama, k’iki ñuñu k’intu.
(De Orbegoso y Gonzales 12)
No es casualidad que sea la primera fotografía de la muestra, una imagen que se concentra en la capital del Imperio Inca y que además no integra precisamente el icono de la religión católica, sino que es la expresión de un símbolo andino. Por esto, es que adquiere un sentido y significación mucho más localista, el que centra su mirada en lo propio y no en los elementos alógenos impuestos por el conquistador.
A diferencia de todas las otras imágenes, La Pachamama es el único “fotopoema” que adquiere un nombre propio, y no ha sido un préstamo de la Escuela Cusqueña ni de los nombres comúnmente asociados a las santas patronales del mundo occidental. Podemos distinguir ciertos elementos que son atribuibles únicamente a la zona de los Ande, lo que determina el discurso:
Poblado cielo lácteo Hunt’a ñuñu hanaqpacha
da constelación errante del cóndor Apuchín Kuntur Apuchin puriq warani
desciende a los manantes a purgarse urayamun pukyyukunaman ch’uyanchakuq
a los ojos del agua ñawi unuman challpuykuq
(De Orbegoso y Gonzales 12)
He aquí la madre de todas las demás vírgenes, es el comienzo de esta procesión y el único espacio en donde la tradición del pueblo indoandino se hace presente con sus ritos, sin tener que entrar a dialogar con otro sistema cultural.
El rostro original de La Virgen de la Trinidad expresa dolor y amargura, parece ser que por sus mejillas caen lágrimas de tristeza y desesperanza, a diferencia de lo que De Orbegoso nos presenta en esta nueva imagen sacra.
Esta mujer quechua se reconforta por tener a sus gemelos cerca, son parte de su descendencia y la huella que de ella quedará sobre la tierra, pues son una sola energía indivisible. Una vez más la figura maternal y protectora se hace presente en la mujer; es entonces cuando podemos cuestionar: ¿Por qué De Orbegoso no elige mutar imágenes de Jesucristo? ¿Será acaso, que al igual que todo en Vírgenes Urbanas, ello se constituye como un discurso más, el cual reflexiona sobre el rol de la figura femenina para los indígenas quechua en sus ritos ceremoniales? Según lo que la sujeto expresa, su descendencia parece apagarse cuando los viejos, los ancestros dejan este mundo, en este caso particular nos referimos al abuelo materno:
Mi padre fue el maestro Tautincha. El arpista Maystro Tauntincha karan taytay arpista
que tocaba tautín tautín su arpa. Murió en volcadura tautin tautin nispa arpanta t’ohachiq karan.
Mi Antuco murió con él Bolkadurapi wañupun
tan hablador, mi hijo: Waway Antuko paywan wañupun
rimaysapallaña wawachay:
(De Orbegoso y Gonzales 14)
Nada puede ser más terrenal que la misma muerte. La virgen frente a la que estamos, nos habla de ella porque la vive y la circunda como a cualquier otro de los mortales. Uno de sus hijos -Antuco-, ha dejado de hablar desde que su abuelo falleció, y a ella este hecho parece entristecerla. El medio de evasión por el que maneja este sentimiento, es el recuerdo, las remembranzas hacia un pasado que la devuelven a su origen.
Y cuando la deidad ha bajado a la tierra debió buscar en qué trabajar para no morirse de hambre. En La Virgen Inmaculada, la voz que habla nos cuenta su historia personal, lo que la hace parecer tan cercana, nos da detalles acerca de su trabajo como prostituta en las noches limeñas: ¿Dónde están mis fieles, mis seguidores en mis recorridos procesionales de medianoche? ¿Dónde mochileros y turistas VIP? (De Orbegoso y Gonzales 22).
En el fotomontaje, De Orbegoso combina el símbolo sacro junto a la escenografía de una noche en la capital peruana. Allí abajo podemos apreciar rostros de niños, ángeles según lo que ve la artista. Bien podrían expresar ellos, el concepto de la orfandad y la soledad en la inmensidad de la metrópoli, hijos bastardos de una madre que espera cada noche algún suceso redentor que la salve. Una vez más la virgen adquiere voz y nos dice:
Klaus
ese enorme pendón ario ya no flamea dentro de mí ¿Y la hermandad nórdica de los Santos Bebedores de la Plaza Regocijo?
Klaws
chay hatun ario unancha manaña phalalayanchu ukhuykunapi. ¿Maypitaq
kunanri, chay Kusipatapi sumaq nordiko wayqepura ukyaqkuna?
(De Orbegoso y Gonzales 22).
En estos versos, el poema da un giro y ya no nos describe simplemente el espacio en que ésta se desenvuelve, sino que agrega a ello elementos extranjeros. La inmaculada nos habla de nórdicos, de arios, refiriéndose así a sus clientes turistas y viajeros que han dejado huella indeleble en su cuerpo de mujer.
En efecto, podemos reducir la interpretación al significado literal del mensaje poético, o bien, podemos ahondar aún más en la lectura de ellas y no restringirnos. Pensemos entonces, que el cuerpo inmaculado de la virgen represente a todas las regiones amerindias que de un momento a otro, fueron agresivamente invadidas y saqueadas por los españoles durante la conquista, de las cuales sólo sacaron provecho, y más tarde supieron dejar a su suerte. Luego de haberse desconocido entre comunidades, de producirse el inmenso quiebre en el vínculo hombre-tierra, después de sumergirlos en un mar de incongruencias entre sistemas culturales, vino el abandono:
Me han plantado aquí, en mis andas,
En la esquina de Procuradores y Portal Comercio. Ni siquiera
Claman por mí las beatorras que me llaman La Linda de la Catedral
(De Orbegoso y Gonzales 22).
A pesar de esto, en el poema de La Virgen del Norte se intenta retomar la noción de arraigo y articulación para con el territorio, lo que en la mayoría de los casos consigue acarrear la reflexión identitaria sobre el hecho de ser indígena. Además, podemos resaltar la importancia que adquiere la oralidad para el “yo poético” desplegado por Gonzales, rasgo distintivo y atribuible a todas las comunidades indígenas que habitan la zona andina. Dicha marca podemos considerarla por el ritmo y la sonoridad con que el sujeto lírico se expresa:
Aunque no soy de las cuestas y laderas de la serranía Maski wayq’okunapi, urin qhatakunapi mana
abras, rinconadas, cuencas, quebradas paqarinay kaqtinpas
tengo la altivez, el cuello erguido willk’ikunapi, k’ikllu k’uchukunapi, lluy p’ukru
de las tropillas de llamas primeras damas ukhukunapi
Ladies pasando las angosturas y hoyadas mana tiyaqtiypas, ichaqa noqa
Sayaq kunka apusonqo kani
Suri llamakuna hina, sumaq sipaskuna
K’ikllukuna chinpaykachaq sumaq ñust’akuna
(De Orbegoso y Gonzales 16).
El discurso acompañado por su respectivo fotomontaje, adquiere movimiento al integrarse en él, un grupo de hombres que danzan este canto andino a los pies de la virgen que una vez más recuerda con nostalgia a su padre ya muerto y la herencia cultural que de él junto a los demás ancestros, ha quedado: “La sutil venia de mi padre –un chalán- guarda la estirpe de los señoríos del norte: mi sangre” (De Orbegoso y Gonzales 16).
Al fondo del cuadro no hay precisamente altares, a cambio de eso hay un tejido que seguramente ha sido confeccionado por manos indígenas, lo que una vez más nos indica que estamos frente a una propuesta artística, que trata sobre el conflicto de heterogeneidad al que están sujetos los habitantes de la zona andina, pero que además, a su vez se constituye como la expresión de un discurso hibridado y conflictuado en su configuración total.[3] Podríamos decir entonces que, lo que es el territorio andino en su totalidad lo es al espacio que configura un cuadro. Los elementos insertos dentro de cada uno de éstos, son los que se encuentran para contrastarse, yuxtaponerse o mutarse.
En el caso de La virgen del Sur el panorama es totalmente diferente. En este discurso, se hace presente –al igual que en “La Pachamama”- la condición exclusiva y atribuida a las mujeres, el hecho de parir a sus crías, de prolongar la vida a través del tiempo:
Terneja de las aguas termales
Parvulitos con mal de susto me asedian
me buscan el seno materno
¿olor a leche?
(De Orbegoso y Gonzales 18).
La voz que enuncia se describe a sí misma como una madre protectora, con seno fértil que surte de abrigo y alimento a sus crías que no necesariamente han nacido de su cuerpo. Yendo un poco más allá podríamos interpretar que la virgen del Sur, busca proteger incluso a aquellos hijos bastardos que han quedado huérfanos y en el desamparo.
Pero en oposición a todo esto, y para complejizar aún más la figura de la virgen casta y pura, en los primeros versos se percibe una descripción del asunto corporal femenino como algo impúdico, obsceno y sucio, es decir, sus órganos genitales son llamados con vergüenza, tal como aquella condena que le fue impuesta a la primera mujer que aparece en la biblia, durante los tiempos de creación:
Mi baño matinal en el andén de las aves coloridas
El enjuague bucal
El aseo diligente de la parte de las vergüenzas
-sumersión en los puquios de Tambomachay-
son mis ceremonias de lavado, de ablución perpetua
(De Orbegoso y Gonzales 18).
Podríamos establecer entonces, una analogía con la realidad que algunos sistemas culturales prehispánicos han padecido bajo las violentas imposiciones patrocinadas por la alteridad hegemónica. Veamos en ello la sensación de apocamiento ante uno nuevo que cree ser superior, la vergüenza ocasionada por nada más que el sentirse desencajados, ajenos a este nuevo e incongruente sistema que los excluye.[4]
La sangre tampoco está ausente, y en el canto de La virgen Arcabucera podemos notar todo su despliegue. Esta voz femenina que enuncia, está impregnada de dolor y evocaciones, vive del recuerdo a sus familiares muertos y ello es lo que la vuelca hacia un estado de violencia permanente:
…Almas en pena.
Mi marcha termina en humildes camposantos
fosas donde enterré a mis muertos. Allí sollozo
y limpio mi arcabuz
(De Orbegoso y Gonzales 30).
Sus seres queridos, la carne de su propia carne le ha sido arrebatada, por lo que su aura de paz y salvación también han quedado depositadas en algún otro altar. Al menos en éste, la realidad es otra y para subsistir ante las guerrillas, es necesario armarse y combatir:
A la muerte de mi marido, de mis hijos degollados
como carneros / matanza de los santos inocentes
me hice cabecilla del grupo de ronderas
de la zona de emergencia
(De Orbegoso y Gonzales 30).
Y así es como por medio de esta muestra artística, se logra conjugar la cotidianeidad de un grupo de mujeres quechua, que se ven enfrentadas día a día a convivir con la caótica población en el escenario monstruoso de la urbe limeña, junto al discurso reivindicador de todas sus herencias y tradiciones como mujeres indígenas, habitantes de la tierra andina. Dice la virgen Santa Rosa de Lima:
No soy la Moreneta, la virgen renegrida por el humo de las velas
de los feligreses contumaces
Yo soy Rosa. Florista de 5 esquinas. Portal de flores
campo de quinua. Madre soltera provinciana. Digo:
Lima perecerá, Cusco florecerá (De Orbegoso y Gonzáles 34).
Las voces de cada una de las mujeres retratadas por Ana de Orbegoso, han expuesto su testimonio en Vírgenes Urbanas, haciendo de la poesía el medio por el cual la sacralidad ha quedado obsoleta y ha empezado a tomar impulso la verdadera cara de indígenas quechua, las cuales han sido obligadas a padecer inestables y oscilantes en el mundo moderno que hoy le apuestan como altar.
ConcluSión
El trabajo que ha hecho Ana De Orbegoso es crear a partir de la conexión de elementos diversos, instalando la novedad no precisamente en lo nuevo, sino que en la manipulación y los cambios de lo ya existente.
Cada poema de Gonzales en Vírgenes Urbanas, parece testimoniar la historia de la mujer indígena que se expone en la fotografía. En cada uno de ellos existe la presencia de un sujeto poético femenino que nos cuenta acerca de su vida, su origen, su vinculación con la tierra lo ancestral, y además nos dan cuenta de los afectos entablados con la descendencia.
Las vírgenes presentadas por Odi Gonzales sí saben de las adversidades del mundo moderno, manifiestan su dolor, sus pesares, sus ausencias, las huellas que han quedado en las sujetos indígenas por haber sido forzadas al tránsito entre las divergencias de dos culturas tan opuestas entre sí. Es por ello que el discurso poético de Gonzales está poblado de remembranzas al origen, la añoranza por los ancestros, el pasado y la espiritualidad. La descripción de espacios andinos vuelve aún más vívido ese discurso.
Sin embargo, el lado menos amable también se hace presente en algunos de los poemas. Una dura faceta de la modernidad se ha dejado ver en este proyecto artístico, el desamparo, la orfandad, la soledad, el desarraigo y la exclusión son algunos de sus gestos.
En cada uno de los adoloridos testimonios que configuran este proyecto poético de Gonzales, se encuentra adherida la condición de mujer e individuos escindidos por la modernidad, las voces de mujeres quechua que se encuentran errantes y obligadas a padecer mutando entre el arraigo a una cultura ya extinta, mestizada a la fuerza, y una nueva cultura impuesta por el mundo occidental desde los tiempos coloniales. Paradójicamente el dialogismo entre los fotomontajes de De Orbegoso y la poética de Gonzales prevalece un discurso de desesperanza y desilusión en iconos religiosos que solían promover y ofrecer justamente todo lo contrario, la fe, el consuelo, una vida mejor.
BIBLIOGRAFÍA
Bibliografía primaria:
De Orbegoso, Ana. 2007. Vírgenes Urbanas (con la colaboración de Odi Gonzáles). Perú.
Bibliografía complementaria:
Bürger, Peter. 2000. Teoría de la vanguardia. Barcelona: Ediciones Península.
Foster, Hal. 2001. El retorno de lo real: la vanguardia a finales de siglo. Madrid: Ediciones Akal.
Juan Navarro, Santiago. 2002. Postmodernismo y metaficción historiográfica: una perspectiva interamericana. Universitat dè Valencia: Departament de Filología Anglesa i Alemanya.
Keim, Jean A. 1971. Historia de la Fotografía. Barcelona: Ikos-Tau Ediciones.
Marzal, Manuel M. 2002. Tierra encantada: tratado de antropología religiosa de América Latina. Madrid:Editorial Trotta
Melgar, Ricardo y Bosque, María Teresa. 1993. Nuestra América: Perú contemporáneo, el espejo de las identidades. México:Universidad nacional Autónoma de México.
Noriega, Julio E. 2011. Escritura quechua en el Perú. Lima:Pakarina Ediciones SAC.
Material crítico
Rodríguez, María Claudia. “Enunciaciones heterogéneas en la poesía indígena actual de Chile y Perú”. Revista Estudios Filológicos, nº 44. Valdivia, septiembre 2009.
[1] Vírgenes Urbanas es el nombre que recibe el proyecto fotográfico en técnicas del collage y el fotomontaje que expone en el año 2007 la fotógrafa peruana Ana de Orbegoso, incorporando en ella una serie de textos poéticos escritos por el poeta quechua Odi Gonzáles.
[2] Entenderemos el concepto de “sincretismo religioso”, según como lo plantea Franz König en su Diccionario de las religiones (1964): “Según explica Plutarco, <<sincretismo>> es una palabra cretense usada para designar la asociación de municipios singulares con el fin de defenderse mejor contra un enemigo común. La etimología híbrida del griego y del latín, con el sentido de <<crecimiento conjunto>>, es antihistórica e imposible. Sin embargo, este sentido, es el que mejor se aviene con el uso actual de ese término en la historia de las religiones. No se puede hablar aún de sincretismo, cuando un pueblo se aplica los dioses de otro, atribuyéndoles los nombres que son usuales en su propio panteón. Esto no es más que una interpretación, tal como la practicaron los griegos respecto a los dioses de los distintos pueblos orientales y, viceversa, éstos con los dioses griegos […]. El sincretismo no empieza hasta que se combinan unas con otras las características de tipos de dioses distintos entre sí, borrándose las peculiaridades que los separaban” (König cit. en Marzal 195-196).
[3] María Claudia Rodríguez nos habla sobre éste fenómeno de nueva poética que se encuentra en pleno auge y señala sobre ello lo siguiente: “Interesa para estos efectos revisar el proceso de resituamiento de la poesía indígena que, sin abandonar su eje de reflexión identitaria, se desplaza hacia otras preocupaciones intertextuales, interculturales e interdisciplinarias y transdiscursivas hibridando sus textos con otras tradiciones literarias, estéticas y culturales. Este aspecto, propio de los elementos más innovadores de la poesía indígena, es parte de los complejos trazados del cuestionamiento de saberes y disciplinas que han contribuido a un proceso de transformación de la poesía hispanoamericana contemporánea. La crisis, ampliación y modificación del sistema literario provoca una imagen de dispersión y caoticidad, como resultado fundamentalmente de migraciones e hibridajes interdisciplinarios e interartísticos” (Rodríguez 2009).
Con esto, quiero señalar que dicha poética sería enunciada por individuos heterogéneos en su construcción identitaria, utilizarían un código hibridado para expresar su mensaje poético (como lo hace Odi Gonzales precisamente en Vírgenes Urbanas al escribir su poética en tres lenguas: quechua, español e inglés), y se expresarían por medio de un canal también complejo y plural, desde la materialidad de la obra hasta su significación.
[4] En este punto es preciso recordar la noción que Julio Noriega sostiene sobre el discurso poético andino y su expresión: “La voz de la despedida traduce el desgarramiento, la ruptura del hombre andino con su medio y el consiguiente sentimiento de “soledad cósmica” que le provoca (Arguedas 1962-1963). Es la voz quebrada de la partida, del adiós incierto. El desamparo y la incertidumbre alcanzan niveles dramáticos. El hombre andino frente a la modernización de sus estructuras tradicionales no tiene otra alternativa más que morir o partir. Opta por la segunda como es natural. Pero no tiene adónde ir y tampoco sabe si podrá regresar o morirá antes. Sólo siente que ha llegado la hora y tiene que emigrar a un pueblo ajeno, extraño y muy lejano al suyo” (Noriega Bernuy 91-92).