Virgenes Urbanas

Por Ramón Mujica Pinilla

El vocabulario simbólico de  Ana de Orbegoso  deriva directamente  de los recursos estéticos ensayados por   la  pintura del virreinato peruano. La manipulación de la imagen sagrada  no fue en los siglos XVII y XVIII una actividad heterodoxa, perseguida o marginal. Todo lo contrario.  La política de catequesis visual  recomendada por el  Concilio de Trento (1545-1563)  derivó en el Siglo de Oro español y en los  virreinatos americanos  en una  ciencia o   tecnología barroca  de la imagen simbólica como “lenguaje de poder” y sistema  masivo de persuasión religiosa y propaganda política. Para las poblaciones ágrafas andinas, la imagen sagrada era  herramienta de evangelización, arte de la memoria, y sobre todo,   un  lenguaje visual,   complementario a la palabra  oída.  La pintura religiosa eran  sermones para los ojos.

En los primeros cincuenta años de la conquista del Perú,   no todas las órdenes religiosas llegadas al Nuevo Mundo reconocieron que las tradiciones culturales   nativas eran  compatibles con el Evangelio. Es más, durante todo el siglo XVII y en buena parte del XVIII, se realizaron violentas campañas de “extirpación de idolatrías” indígenas, encaminadas a destruir el imaginario simbólico indígena  asociado con sus  costumbres prehispánicas. Esto equivalía –de alguna manera-  a la labor fiscalizadora  desempeñada por el  Santo Oficio de la Inquisición de Lima que reprimió  entre  españoles, criollos y mestizos las  herejías o interpretaciones subversivas del catolicismo oficial hispano  practicado en la Península.  Pese a todo ello,   los misioneros agustinos y jesuitas del Perú virreinal –siguiendo el antiguo modelo de asimilación cultural  utilizado por San Pablo y San Agustín y posteriormente  por los filósofos neoplatónicos del Renacimiento Italiano-  también buscaron   convergencias  y yuxtaposiciones  simbólicas –incluso prácticas sustitutivas-  entre las verdades del    Evangelio  y las tradiciones  nativas  asociadas con  la  mitología, las fábulas  y el ritual  inca. Sea como fuere,  el sincretismo religioso era una espada de doble filo: facilitaba la conversión de los naturales  al cristianismo pero también daba pie a que sobrevivieran arraigadas creencias del pasado prehispánico. Pese a ello y por regla general,  las  autoridades eclesiásticas hispanas auspiciaron  la creación de un orden social culturalmente híbrido,  multiétnico y   multilinguistico virreinal porque este concepto  formaba  parte medular   del discurso universalista y globalizador  de la monarquía hispana. Una de las estrategias políticas oficialistas    empleadas en el Perú   para resaltar   la unidad política del imperio era precisamente mostrar    la  rica diversidad cultural de los pueblos gentílicos convertidos al cristianismo. Con ello se exaltaban  las victorias militares hispanas pero también     los triunfos de la fe.   En este contexto,  no era extraño  que los  criollos, mestizos e   indígenas  utilizaran el arte  y sus devociones religiosas como  parte de una retórica ceremonial festiva  que expresaba   su  total  sometimiento al Dios cristiano –  incluso su vasallaje a la corona española- pero enfatizando y legitimando  al mismo tiempo su   alteridad  transculturada.

Ana de Orbegoso nos entrega aquí  nuevas versiones contemporáneas de la Virgen de Cocharcas – que era a su vez una  copia idéntica  de la Virgen de Copacabana- la primera efigie milagrosa de Maria  esculpida por un artífice indígena;   de  la Virgen del Rosario tan venerada por la orden dominica y franciscana, de la Virgen de Belén,  de la Virgen María como Templo de la Trinidad,  de la propia Santa Rosa de Lima,    la primera santa americana, entre muchas otras.    Algunas de estas pinturas virreinales son, en realidad, imágenes de imágenes, es decir, pinturas de esculturas : retratos de las efigies de  vestir que obraban portentos milagrosos desde sus retablos, capillas  o iglesias  en el sur andino.  Las fotografías de De Orbegoso  ya no son las vírgenes idealizadas virreinales con rostros estereotipados pese a sus majestuosos mantos triangulares   con sobredorados   que  evocan la noción bizantina del icono.     Mediante el  fotomontaje,  De Orbegoso se apropia y re-semantiza  la iconografía de  la Virgen con el Niño para hacer una crítica hermenéutica o   etnohistórica del arte andino. Intencionalmente seculariza la imagen  sacra para otorgarle   a la Virgen, al   Niño y a  los ángeles  la reconocible  fisonomía   de las mujeres  y niños  indígenas o mestizos  del Perú. Estos  retratos profanos esconden  un mensaje alegórico que  provoca   un vértigo teológico:  la santidad    no existe   exclusivamente en el cielo. Puede encontrarse también entre la gente común   nutrida de fé, que  desde sus altas punas o pueblos  celebra fiestas y procesiones  a  los santos de  la Iglesia.  No se trata de una mera  desmitificación  del pasado virreinal.   El lienzo  devocional   convertido  en fotomontaje  ya no es una estampa  de oración sino de meditación y reflexión visual. Las vírgenes urbanas  de De Orbegoso tampoco pretender proponer nuevas hagiografías.  Sus  madonas anónimas  no exaltan   la divinidad  inalcanzable   de la Madre de Dios y de los santos.  Encarnan   el misterio tremendo de un pueblo sufriente  purificado por  el dolor y la pobreza y   que intencionalmente añora ser    imagen y semejanza del arquetipo celeste que como aparición y abismo llena sus vidas.

Para transmitir  este  mensaje de De Orbegoso  utiliza  la misma arma retórica que durante la Edad Media y  la Contrarreforma española se empleó para defender el   realismo del  arte figurativo  y  el  culto a  los iconos:   las imágenes  votivas de De Orbegoso  están dotadas de movimiento. Es  decir,  tienen  vida humana  y  sobrenatural.  Son  iconofanías: presencias ausentes que en su representación plástica    concentran  simultáneamente  su  cotidianidad   y su realidad   idealizada.   Los lienzos    fotografiados  por  De Orbegoso  miran, hablan, lloran y sonríen porque  son materia y espíritu.    Son  figuras  que  se  escapan   de los altares  y  de los marcos de los cuadros que las contienen.  Estas vírgenes urbanas  lejos de ser    ilustraciones estáticas del pasado tienen como  atributo  único el rostro de su  propia existencia  pero  también son las  representaciones atemporales del vació maternal  del poder divino que   transcienden el presente y el  futuro.